Francisco Providência

Professor Associado Convidado e Director do Mestrado em Design na Universidade de Aveiro

Francisco Providência - Director do Mestrado em Design na UA

Da adequação da forma à função, considera-se esteticamente hoje, o objecto dito funcional. A função e a razão existiram sempre, ainda que não exactamente em termos funcionais”. (K. Marx) 1

Lê-se no verso dos cartões de visita de Manuel Estrada: “O design é um princípio não um fim. Não é um ramo da Arte ainda que intimamente ligado à criação. Porém e sobretudo, não pode o design constituir um fim em si mesmo. (…) O design deve ser uma disciplina de utilidade pública e, por isso, está carregado de futuro.”

Também Anna Calvera2, identifica o Design pela sua quotidianidade material; é o seu “desempenho directo na vida, no mais comum e banal do dia a dia, que lhe confere a sua importância e a sua enorme dificuldade como profissão”, assim emprestando corpo à voz de Marguerite Duras3, ao pronunciar o feminino habitual e doméstico por alteridade ao masculino, mais ocupado com o inútil domínio dos ritos sagrados.

Ao dizer que não é um fim em si mesmo, nega Estrada a dimensão estética ao Design para lhe conferir, exclusivamente, uma dimensão ética, sempre ao serviço de qualquer coisa: de uma ideologia, de um público, de um cliente, ou de uma certa utilidade doméstica (Calvera).

Nisso se identifica o design com a antiguidade de uma arquitectura vitruviana, fundada em três propósitos: a durabilidade e resistência da coisa firmitas; a sua beleza ou apreciação estéticavetustas; e a sua utilidade, comodidade ou adequação prática utilitas.

A qualidade construtiva, a garantida beleza do objecto e a sua adequação à finalidade do programa. Reconhece-se no tema de Vitrúvio os antecedentes aristotélicos (recuperados por Séneca) sobre a causa das coisas, considerada sob três pontos de vista: a própria matéria sem a qual nada pode ser produzido; o artífice que a transforma; e a forma apropriada que a cada objecto compete.

A Universidade de Aveiro, também identifica no design três agentes de produção: a tecnologia da sua construção, com todos os constrangimentos e potencialidades plásticas que isso implica; a autoria, como aquele recurso, singular ou colectivo que, constitui o imperativo da cultura onde, porventura, se encerra a beleza; e o programa, ou seja a finalidade do objecto invocada pelo cliente e respectiva expectativa funcional;

O designer na herança do fazer artístico em que se encontra, dividido entre tecnologia, autoria e programa, estabelece relações de fronteira com a engenharia (programa + tecnologia), com a arte (tecnologia + autoria) e com a gestão (autoria + programa).

Estrada, como outros designers socialmente empenhados e crentes nos desígnios do Design, invoca a utilitas, a função funcional, o desempenho do design ao serviço do bem comum, como qualidade primordial. Será, aliás, por esta condição de obediência a um programa prévio, que o Design se desvinculará da Arte, ontologicamente inútil. O valor do Design, pelo contrário, é todos os dias atestado pelos seus utentes, dependendo quase exclusivamente da sua resposta à função prevista.

Não obstante o juízo frequentemente irado de muitos pensadores do design afirmando-o em total divergência ontológica com a Arte, outros confrontam-se com a impossibilidade do designer escapar à forma; e toda a forma é conteúdo de verdade (Adorno). Se não há neutralidade no design, então a escolha da forma deve assumir-se, como intencional. As formas transportam ideias, são veículos ou metáforas e por isso traduzem concepções de vida, afirmam convicções, testemunham manifestos, contêm possibilidades.

Ao libertar-se do jugo tecnológico pelo desenho, o artesão medieval descobriu na renascença a dimensão abdutiva do pensamento em design, operada por tentativas e erros, por imaginação, como refere Francisco de Holanda, quando explica que o desenho serve para “Imaginar aquilo que não é, para que seja e venha a ter ser…”. Os designers são, portanto, aqueles que imaginam para além do possível e que, por isso, constróem através da poesia, novas dimensões do ser e novos rumos à história.

Este é o desenho que nasce do desejo e se projecta num desígnio futuro. Não há desenho sem desejo nem desígnio sem desenho.

O desenho do desejo é a vocação humanizadora do design. O desejo como criador de valor4 (Espinosa), não se funda na carência da necessidade mas, pelo contrário, precede o seu objecto criando-o. “Não desejamos uma coisa porque é boa, mas ao contrário, julgamo-la boa porque a desejamos”5.

Caberá ao design, como grande construtor do artificial, a humanização do território para além da sua funcionalização.

Humanizar quer dizer atribuir significado, atribuir sempre novos significados, antecipando pelo desejo, o desejo dos seus futuros utilizadores; por isso se diz que o design é o desejodesenhado pelo desígnio. A vocação do design não será a de funcionalizar tecnicamente os seus utentes, disciplinando-os para a função, mas a de restituir ao homem a sua dignidade, libertando-o da sua própria história, superando a contingência da morte pela invenção da beleza. A beleza humanizará o homem.

No texto “O coisificar das coisas”, Anna Calvera6 conclui que, a referência ao design a partir da techné, deve a sua influência a Heidegger. A techné, origem da arte, da técnica e domínio do artesanato, condenava o design a uma actividade meramente prática, se não fosse a atribuição de uma dimensão estética (Heidegger) considerada para além das técnologias de fabrico, enquanto esperança de superação da indiferença. A dimensão estética para Heidegger, para além da percepção sensível das formas, confere-lhe cultura material ao catalisar a verdade através da poética, assim superando a sua finalidade prática, humanizando a técnica pela poética. O radical poie significa em grego o que nasce, ou que eclode. Poietica identifica o que é relativo à inovação ou seja, o que é criativo.

A poética, na sua função reveladora, enquanto linguagem dirigida à verdade (aletheia), desconfia da técnica; só o discurso da poesia (in-consciente) é revelador da verdade. A técnica é “a forma extrema do esquecimento do ser”.

A técnica torna o homem senhor da natureza, mas ao fazê-lo, ela esquece a condição que lhe deu origem. (Heidegger)

Inquirindo a relação do homem com a máquina feita à sua medida e imitação, Heidegger observa que “na essência da máquina encontramos o homem, mas na essência do homem não há nada de mecânico”.

o ser desvela-se na linguagem, não na linguagem científica própria dos entes, ou na linguagem do palavrório, mas antes na linguagem autêntica da poesia. (…) Na forma autoral da poesia, a palavra tinha carácter “sacral”: na língua originária, a poesia deu nome às coisas e fundou o ser” (Heidegger).

Sustenta-se assim a ideia de que o verdadeiro pensador, não é o cientista mas o poeta, porque é no carácter sagrado da palavra do poeta que se abriga a revelação do ser7. Esta é a função da poesia; o poeta não regista uma realidade já existente, mas cria um novo mundo, dando morada ao ser; assim o Design enquanto metáfora e poesia visual.

Antes a poesia do que a história, pensava Aristóteles, já que a história trata do passado e por isso do que já não muda, mas a poesia, pelo contrário, inventa o futuro podendo, consequentemente, modelar o que ainda não há.

A poética em Design é um meio de revelação da verdade escondida e/ou a antecipação do tempo.

Mas não se pode ignorar que a poética são decisões técnicas, são parafusos e acabamentos construtivos, são cores e pormenores da forma, são forma.

O (design) é a posição livre da essência de um mundo. Mas, historicamente, são obras. Objectos no tempo, são factos de decisão e condição de decidir moralmente sobre a beleza. Um tema: a beleza; uma estrutura: ser livre entre semelhantes”. (Álvaro Lapa)

O autor, descende do auctor romano, o militar que trazia mais território ao Império (Ortega e Gasset), dá ascendente à autoria como condição de inovação.O autor é um dispositivo (Michel Foucault) e um dispositivo é uma máquina de produção que se traduz em conhecimento, poder e subjectividade.

Dispositivos são máquinas criativas. Máquinas de produção e consequentemente de poder, porque se fundam num certo conhecimento. São regimes de percepção, que se organizam em fluxo e não em contorno. É a urgência pública desse conhecimento que as torna oportunas e por isso poderosas. Os dispositivos, constituem novos regimes de visibilidade e enunciado.

Na actual investigação em design identificam-se três grandes dispositivos, três famílias genéticas distintas na compreensão do design dirigido à prática da sustentação económica, social e cultural.

Biodesign

Carmelo di Bartolo, defende a via da tecnologia na antiga tradição de um Design Industrial, que procura agora nos fenómenos naturais, o modelo para a sua eficiência. A emergência do biodesign, na senda da biónica, entende o design como estritamente funcional, dirigido quer pela simbiose, quer pela selecção natural, com o fim único estratégico da sobrevivência.

Centrado na tecnologia e no conhecimento da ciência, o biodesign apoia-se na promessa dos dispositivos técnicos, na miscigenagem homem-máquina e na dimensão virtual como meio para potenciar desempenhos artificiais de sobrevivência (e desumanização);

Ecodesign

Ezio Manzini, confrontado com a insustentabilidade de uma sociedade fundada no consumo de produtos industriais, defende um Design para a inovação social como factor de sustentabilidade. Trata-se de um ecodesign, entendido como design de serviços, centrado no redesenho dos indivíduos e do meio, da própria sociedade, dos seus valores e culturas, para que, a partir de uma consciencialização ecológica e política dos cidadãos se motivem novos modelos societários espontâneos, mais criativos e sustentáveis.

O design de serviços ganha em Manzini uma dimensão política e social alternativa, que o aproxima da eco-nomia, pelo prefixo “eco” que significa o que é relativo à casa.

Metadesign

Andrea Branzi, defendendo a continuidade cultural da disciplina fundada no desenho, concebe novos objectos metáfora dirigidos ao mundo para comunicar ideias através da sua forma, enquanto veículos poéticos. Trata-se da valorização de um design de comunicação que, na tradição mais artística, continua a encontrar motivos estéticos e operativos para propor objectos críticos, sem se querer substituir à liberdade do outro.

Partindo da experiência autobiográfica do autor, o design não abdica da dupla resposta prática e simbólica, como construção de um desígnio que vê no seu meta-discurso, a função primeira.

Nestas três expressões do design contemporâneo, lemos três programas distintos: o científico e tecnológico, o político e social e o artístico e poético.

É no terceiro grupo de um metadesign que o “minimalismo” modernista poderá constituir ainda metáfora para a sustentabilidade: objectos lacónicos, cuja beleza está na total redução da forma à máxima simplicidade e conforto.

A estética de uma artepobre de produtos simples, em que se valoriza o desempenho, a durabilidade, o baixo custo e a simplicidade no recurso a um conjunto muito limitado de materiais.

Este é o design lacónico, promotor de um mundo menos cínico, que é como quem diz, o desenho simples promotor de um mundo menos canino. O design encontra assim na sua dimensão estética o desígnio maior de superar a sua condição de mercadoria para se afirmar com pretensões culturais, desejando participar na modelação da sociedade que serve, ainda que dividido entre a paradoxal e contraditória produção de consciência ou de imaginário (F. Carmagnola8). Ao dizer design lacónico, estamos a afirmar um modelo minguada de forma, reduzido à mínima expressão, para que possa contrariar a tendência imaginativa e alienante de um design da representação que se antepõe e manipula a experiência. Deve a Arte alienar a consciência pela fruição arrebatadora dos sentidos, ou devolver ao homem a sua própria consciência de si, último reduto de liberdade? Os objectos que valorizam a experiência contrariam a tendência de uma humanização técnica, em que os objectos são quase sujeitos (V. Branco e F. Providência), para recuperarem uma tecnologia humanizada, em que os objectos são remetidos para o seu lugar de coisas técnicas, distantes e auxiliares, contribuindo para a habitação do mundo na sua qualidade de artefactos. Objectos assim valorizam a exuberância da experiência física. “Só a simplicidade é exuberante” (Vânia Ribeiro). Trata-se de uma nova sumptuária, reconduzindo o design da representação (publicitário e alienante), para um design da experiência (celebrativo e ritual), valorizando nos objectos a invisibilidade do design, como contributo para a submissão à celebração da vida, fazendo desaparecer os objectos na experiência existencial quotidiana.

Com a maior simplicidade de forma e uso, assim invertendo a evolução tecnológica de objectos que são quase sujeitos, para objectos que não se substituam aos sujeitos, marcando demonstrativamente a sua existência e limite enquanto coisa.

Objectos que parecem querer reencontra um nível zero do entendimento, a tábua rasa da linguagem, o vazio de todo o sistema, a partir do qual se possa criar uma nova ecologia humana, mais verdadeira e vital.

Interessa-me pessoalmente o minimalismo como evidência do nada, reduzindo a expectativa sobre o novo produto. O contrário disso, é o design que promete o que não pode, expondo-se como kitsch. Mas no quase nada do minimalismo, encontro lugar para a consideração da minha história pessoal, autobiograficamente contaminado, que por isso se afasta do Minimalismo histórico, mas ainda reconhecendo o seu maior valor de sinceridade: “A arte, só pode reconciliar-se com a sua própria existência ao virar para o exterior o seu carácter de aparência, revelando o seu vazio interior” (Rita Baleiro) e é isto que faz Donald Judd, Samuel Beckett, Steve Reich ou a tipografia Helvética.

O arquitecto suíço Peter Zumthor9, ao pensar a arquitectura, fala de beleza, da experiência da beleza nas suas várias dimensões: “Mais intensamente (…) brilha a beleza que provem da carência. Algo me faz falta, uma força de expressão, uma compaixão, que me traz a experiência da beleza de repente e que antes de a conhecer não sabia que me faltava e que agora penso me faltará sempre. Saudade. Na experiência da beleza fico consciente de uma carência. O que experimento, o que me toca, contém as duas: alegria e dor. Dói a carência e alegra a forma tocante, a figura bela que se incendeia no sentimento da carência. Ou com as palavras do escritor Martin Walser: Quanto mais falta a alguém, tanto mais belo pode ser o que, para suportar a carência, se tem de mobilizar10”.

A carência toma aqui a magia do desenho, capaz de transformar ausência em presença; por isso o design é também revelação estética, prestando glória a um Deus que, se não existe, é por ele inventado. Mesmo no design funcionalista de Mari, há um esforço de forma que supera a primazia ergonómica, uma dimensão nostálgica de beleza. Em Portugal (e no resto do mundo), a carência pode despertar o génio e a beleza.

O país Portugal, pequeno e excessivo, revela-nos pela história uma capacidade singular para sobreviver tanto ao limite espartano da carência, como na mais opulenta abundância. Este país, lugar e identidade de comunidades humanas, também é convocado à experiência da beleza através da Arte. Fernando Pessoa invocava-o como quinto Império, um império que nasceu da troca das colónias ultramarinas pela pura poesia, encontrando aí a sua vocação e contributo à globalização: dar poesia ao mundo que é dizer, dar novos sentidos à vida.

Depois da dupla vontade de poder (Nietzsche) e de prazer (Freud), a vontade de sentido (Frankl11) aparece centrada na liberdade da responsabilidade humana à procura de sentido. O sentido da vida é a própria vida (Laborit), mas na condição de primatas com um cérebro de terceiro nível (dotado da capacidade de produzir discurso sobre si próprio, a que designamos por consciência), a aspiração à liberdade passará pela autonomia da existência espiritualmente livre e, consequentemente, responsável. Sendo o “eu” pouco livre de si próprio, já que se condiciona pelo id (determinação do prazer) e pelo super eu (poder de se superar a si próprio), deverá procurar um domínio de liberdade que só a linguagem simbólica poderá facultar; esta é a liberdade da Arte que humaniza, dando lugar ao ser, esta é a liberdade a que aspira a destinação do Design (F. Pombo), que se afigura para lá da previsibilidade do destino desenhado na função primária dos artefactos.

Portugal precisa de design”, repetiu vezes sem fim António Sena da Silva, primeiro presidente do Centro Português de Design; precisa de Design porque o design é mediação cultural, é desenho de artefactos de intermediação cultural, é suporte de valor simbólico e o valor simbólico é a origem do seu sucesso económico, o principal activo de todos os produtos e, consequentemente, também o maior valor das suas indústrias através das suas marcas.

No limite, é no domínio da cultura que o Design encontrará a sua diferença e especificidade. As escolas de design, para além de laboratórios de sentido, deveriam ser laboratórios culturais e consequentemente, lugares onde se deveria aprender a Arte da vida para aprender a viver melhor, já que o objectivo da cultura e do design é a própria vida.

Portugal precisa de design, mas de que Design precisa ainda Portugal? Precisa do desenho que lhe permita recentrar-se na experiência da vida, assim abdicando da representação dos seus fantasmas, com todos os sentidos, com todo o tempo, com o corpo inteiro, assim experimentando pelo desejo, a superação lacónica do medo e da submissão; precisa de um design mais resistente, portanto.

Francisco Providência, designer e professor associado na Universidade de Aveiro. Director do mestrado em design da Universidade de Aveiro

1Criatividade / Visão, Enciclopédia Einaudi (volume 25), — M.Brusatin, Desenho / Projecto _ ed. Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1992, p. 298.

2 Calvera, Anna, Gráfica y ciudad, el papel del diseño gráfico en la configuración del espacio urbano, curso de educação permanente para graduados, Universidade da República de Montevideo, Uruguai, Maio 2001, p.5.

3 Marguerite Duras, A vida material, tradução de Tereza Coelho, ed. Difel difusão editorial, Lisboa, 1987, p.46:

“As coisas são falseadas pelas mulheres. Umas com as outras só falam da vida material. Não são admitidas no domínio da espiritualidade”.

4 Clément, É., Demonque, C., Hansen-Love, L., Kahn, P., Dicionário prático de filosofia, ed. Terramar, Lisboa, 1997, p.93; ISBN 972-710-141-0

5 Ética de Espinosa, livro 3 citado por Clément, É., Demonque, C., Hansen-Love, L., Kahn, P., Dicionário prático de filosofia, ed. Terramar, Lisboa, 1997, p.93; ISBN 972-710-141-0

6 Calvera, Anna, De lo bello de las cosas, materiales para una estética del diseño, ed. GG Diseño, Barcelona, 2007; ISBN 978-84-252-2141-5, pp 120, 121.

7 Heidegger, Carta Sobre o Humanismo. In: ANTISERI, Dario; REALE, Giovanni, citado nas notas do artigo Os Fundamentos da Antropologia de Tomás de Aquino, Sávio de Barros Campos, cita Heidegger (através de Giovanni Reale na sua História da Filosofia: De Nietzsche à Escola de Frankfurt).

http://www.filosofante.org/filosofante/not_arquivos/pdf/Antropologia_Tomas_de_Aquino.pdf.

8 Carmagnola, Fulvio, Design, la fabrica del desiderio, ed. Lupetti, Milão 2009, isbn nº 978-88-8391-247-4

9 Zumthor, Peter, Pensar a arquitectura, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005.

10 Idem.

11Frankl, Viktor E., Psicoterapia e sentido da vida, (tradução de Alipio Maia de Castro), ed. Quadrante, S. Paulo, 1990; ISBN: 85-7465-056-0

 

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